Der Raum und das Projekt TANK 203.3040.AT gehen auf die beeindruckende Privatinitiative zweier Begeisterter – selbst multimedial Kunstschaffender – zurück, die ihr unverwechselbares Ateliergebäude mehrmals im Jahr für „Kunst von außen” öffnen. Die seit 2015 zum vierten Mal stattfindenden Strategischen Komplemente, diesmal mit Birgit Zinner und Michael Kos, sind eine solche Öffnung nach außen – ein Zusammenführen zweier künstlerischer Positionen, das (im Gegensatz zu vielen Galerie- oder Themenausstellungen) nicht auf Homogenität und Gleichklang ausgerichtet ist, sondern, um mit aus der Musik entlehnten Begrifflichkeiten zu sprechen, eher auf polyphone Dissonanz setzt; wobei es zwischen den einzelnen Arbeiten durchaus zu Clusterbildungen kommen kann und die Gesamtkomposition in wohlgesetzte Kontrapunkte mündet. Ergebnis ist die Verschränkung von Birgit Zinners stark auf der Farbe und komplexen Formvariationen beruhenden Arbeiten, die sie selbst als “erweiterte Malerei” begreift, mit den in den Nonfarben Schwarz, Grau und Weiß artikulierten Werken von Michael Kos, welche dieser besonders hinsichtlich seiner Installationen “in der Schwebe” ortet, in einer „Grauzone“ zwischen Empfindung, Wissen und Wirkung. Hier Zinners fröhlich ausufernde Fliegende Lipsis, dort Kos‘ den TANK diagonal zerschneidendes, nicht nur an Materialgewicht lastendes Raumkunstwerk Requiem. Diametral entgegengesetzt das von Zinner kreativ inszenierte Chaos (In Between) und die von Kos bis ins Detail durchkomponierte Ordnung (Button 1-3). So scheint es jedenfalls. Schnell wird evident, dass Zinners Kunst ebenso von einem strengen konzeptuellen Gerüst getragen ist, wie Kos‘ Werke von Unvorhersehbarem mitbestimmt werden, vom überraschenden Aufeinandertreffen scheinbar unvereinbarer Gegensätze.

Wie die 1963 in Steyr geborene Zinner, kann der in Villach im selben Jahr geborene Kos auf ein rund 30-jähriges Schaffen zurückblicken. Beide erhielten etwa zeitgleich ihre künstlerische Ausbildung an der heutigen Universität für angewandte Kunst in Wien: Kos in der Meisterklasse für visuelle Mediengestaltung bei Peter Weibel und Zinner vorerst in der Tapisserieklasse bei Grete Rader-Soulek, danach in jener für Grafik und Malerei bei Ernst Caramelle. Nach dem Diplom gingen sie eigenständige, vom Kunstmarkt und Zeitgeist unbeeinflusste Wege und erarbeiteten sich ihren Platz in der nationalen und internationalen Kunstöffentlichkeit. Im TANK stehen wir vor Werkgruppen im Zenit des jeweiligen Schaffens – ein Aufeinanderprallen zweier über die Jahre konsequent entwickelter künstlerischer Sprachen, die zwar nicht zum Konsens, jedoch zum fruchtbaren Dissens führen können, wenn man bereit ist, genau hinzuhören.

Birgit Zinners Gesamtkunstwerk um die zentrale Agenda der „erweiterten Malerei“ ist ein sich ständig wandelndes und zum Teil selbst recyclendes Konvolut an Zeichnungen, Druckgrafiken, Collagen, mit der Stichsäge gezeichneten und beidseitig bemalten raumgreifend gedachten Objekten, Assemblagen und kinetischen Installationen, sowie seit einigen Jahren auch semidokumentarischen, auf Performances beruhenden Filmen. Eines greift ins Andere, untrennbar verbunden mit ihrer Präsenz als kunst- und sozialpolitisch aktive Persönlichkeit, die vor das Prekariat zumeist weiblicher Kunst- und Kulturschaffender ein Ausrufungszeichen setzt. Pointiert erfassbar ist all dies in der Fotografie In Between (2016), in welcher sich Zinner als bekleidete Maya (frei nach Goyas Nackter Maya) inmitten ihrer von Kunst und Alltagsgegenständen überquellenden Wohnung in Szene setzt. Augenfällig auch der rote Trolley, ihr mit kleinen variabel präsentierbaren Farbobjekten gefüllter „Kunstkoffer“, der, jederzeit griff- und reisebereit, ans Fußende des Betts gerückt ist. Es scheint, als würde Zinner im nächsten Augenblick aufspringen, den Koffer schnappen und sich zu einer weiteren nomadischen Performance der Serie Mit Kofferkunst quer durch Europa entschließen, wie sie es in den Jahren zwischen 2014–16 des Öfteren tat, dokumentiert im dazugehörigen Film Wilde Horden. Der im TANK zentral präsentierte Werkblock Fliegende Lipsis ist ein Feuerwerk an Farben, Formen, unterschiedlichen Oberflächen, Materialien wie Stangen, gebrochenen Kleiderbügeln, bemalten Karton- und Blechteilen. Es genügt völlig, sich den spiralförmigen Bewegungen und Gegenbewegungen hinzugeben, um die Installation unvermittelt in sich aufnehmen zu können. Sie inspiriert zu einem körperlichen Akt der Erfassung – vom Dazwischen-Herumstreifen, Umrunden, Sich-mitreißen-lassen zu fast tänzerischen Bewegungen. So handelt es sich bei der Bezeichnung „Lipsi“ nicht nur um den Namen einer Inselgruppe in der südlichen Ägäis, sondern um einen Tanz aus der Rockabilly-Ära, der 1959 in der DDR für die Jugend als Gegenmodell zum westlich-verpönten Rock ’n‘ Roll kreiert und (heute würde man sagen) „gehypt“ wurde. Die nach ihrem Geburtsort Leipzig benannte „sozialistische Tanzmusikkreation“ sollte einen Siegeszug über den Globus antreten, wurde jedoch von der heimischen Zielgruppe mit erbosten Sprechchören abgewehrt: „Wir tanzen keinen Lipsi / und nicht nach Alo Koll / wir sind für Bill Haley / und tanzen Rock ’n’ Roll!“. Womit der Lipsi als Modetanz Geschichte war. Die bildnerische Umdeutung des Lipsi erfreut sich jedoch herrlichster Lebendigkeit und verströmt zeitlos den Zinner’schen Spieltrieb und Erfindungsreichtum. Im Gespräch über fliegende Petticoats und das Abheben der schwungvollen „Tanzpaare“ im TANK bemerkt die Künstlerin, dass ihr bei der Arbeit fortwährend ein bestimmter Satz durch den Kopf gegangen sei: „Die Frau hebt den Rock und tausende Sperlinge stieben daraus hervor.“ – ein Satz wie aus einem Text von André Breton, der Beschreibung einer Filmsequenz von Luis Buñuel oder eines Gemäldes von René Magritte. In jedem Fall ist diese surreale Szene Nährboden für weitere Gedankenspiele, die sich ebenso angesichts der hintersinnigen Werke von Michael Kos aufdrängen.

Kos‘ Installationen und Objekte bewegen sich oft im Bereich des Traumhaften, der Mehrdeutigkeit, der “idée vague“. Das Mittel der Verfremdung bzw. das Herauslösen von Materialien und Gegenständen aus ihrem ursprünglichen Kontext sind Teil seiner künstlerischen Syntax. Dies gilt in hohem Maß für die beiden im TANK gezeigten installativen Arbeiten Ein weiteres Rudel (2015) und Requiem (2016). Erstere besteht aus 60 Marmorfindlingen, aus deren länglichen tierkörperhaften Gesteinsleibern schwarze Stromkabel auf den Boden schwänzeln. Das variabel einsetzbare mausige Pack, eine Referenz an die Beuys’sche Installation The Pack von 1969, macht sich offenbar vergeblich auf die Suche nach einem Schlupfloch in der undurchdringlichen Betonmauer des TANKs. Steinhartes wirkt fellweich, Totes wird in neuem Zusammenhang verlebendigt. In Requiem treffen ebensolche Pole wirkungsvoll aufeinander: Der harmonische Holzkörper eines ¾-Kontrabasses, ein metallisch glänzendes Behältnis für eine Anhäufung tierischer Schulterblattknochen, wird unter der Hand des Künstlers und unseren Augen buchstäblich zum Leichenzug – auf Schienen rollend ins Ungewisse. Requiem wurde bereits in unterschiedlichen Kontexten gezeigt, zuletzt im Bildraum Bodensee in Bregenz und ist auch in Kos‘ aktuellster Publikation Ausweitung der Grauzone ausführlich dokumentiert. Kos schreibt darin in einem programmatischen Text über seine Raumkunstwerke: „Der Reiz einer Installation besteht für mich in ihrer assoziativen Narration, die nicht mittels Sprache, sondern mittels Material geführt wird. Es geht um einen materiellen Diskurs mit offener Struktur: Eine Installation muss nicht logisch sein, sie kann sogar ahistorisch und politisch inkorrekt sein – um dennoch Sinn zu machen.“ Und über das Zusammenspiel zwischen Werk und Publikum: „Bei einer fertigen Installation trifft (…) das verfertigte Selbstgespräch des Künstlers auf das unfertige des Betrachters. Die in der Installation gelegten Spuren bilden den Anfang eines Dialogs: Der Künstler hat im Verhältnis zum Betrachter bloß ein wenig früher angefangen mit seiner ,Innen-Redeʻ.“ Kos beteuert, dass seine „Innen-Rede“ keineswegs Assoziationen zur Shoa miteinbezog, als er Requiem schuf. Es ist also kein von ihm intendiertes Mahnmal für die Opfer des Holocausts, für die vielen Musikerinnen und Musiker unter ihnen, die an den Stätten ihrer Ermordung den Henkern aufspielen mussten – Gedanken, die in manchem inneren Dialog mit dem Kunstwerk mitschwingen mögen. Vielmehr will Kos damit den großartigen Errungenschaften der klassischen Musik in unserer von kurzlebigen Rhythmen und Klängen dominierten Zeit ein Denkmal setzen – ein Schwanengesang, der zugleich in barocker Manier ein überzeitliches Memento mori darstellt.

Neuerlich fließt in diese Überlegungen die Sprache der Musik ein. Man ertappt sich, zu Zinners und Kos‘ visuellen Kompositionen musikalische mitdenken zu wollen. Ein wippender Tanzschritt, … Mozarts sich zu höchster Dramatik steigernde, einem Trauermarsch nachempfundene Anfangssequenz des Requiems, die von Bläsern, Streichern und Paukenschlägen getragen wird. Bleiben wir in dieser Analogie, so nähern sich die abwesenden und doch so präsenten Klänge der im TANK einander gegenübergestellten Werkgruppen am ehesten in Kos‘ neuesten Wandobjekten, den mit Glasmurmeln besetzten und durch schwarze, graue und weiße Rechteckfelder rhythmisierten Buttons, an. Auch sie haben einen „Beat“, welcher Tanzbewegungen des 20. Jahrhunderts assoziieren lässt: nicht die geschmeidigen von Zinners Lipsi, sondern das nicht weniger mitreißende Pulsieren von Techno und anderer elektronisch generierter Musik.